Ubu (Vincenzo Accame)

Vari estratti da: Alfred Jarry, Vincenzo Accame, Il Castoro (mensile diretto da Franco Mollia), La Nuova Italia, n.88, aprile 1974

Padre Ubu in un disegno di Henri Morin (1920)

8. Anche da noi, per anni, il nome di Jarry rimane legato a qualche traduzione parziale delle gesta di Ubu, Ubu roi soprattutto. E occorre arrivare al 1945 prima che un saggio su Jarry appaia in un volume: è Carlo Bo a parlarne, con «La suggestione Jarry», in In margine a un vecchio libro. Jarry era morto da quasi quarant’anni!

E’ chiaro che ciò che ai contemporanei poteva bastare, affascinati dal personaggio che si vedevano attorno, «coboldo dalla faccia intonacata, conciato come un pagliaccio da circo, che recitava la parte di un personaggio fantastico, decisamente artificioso…», come scrisse André Gide, post mortem non trova più alcuna giustificazione. Che a Jarry facesse comodo vedersi identificare con il suo personaggio è abbastanza attendibile. La maschera ubuesca poteva costituire un alibi, una importante pedina nel suo complesso sistema difensivo. Quello dell’autodifesa è un elemento essenziale dell’opera-vita di Jarry. Il suo esibizionismo sfrenato nasconde pur sempre una minaccia costante, l’incapacità di risolvere elementari problemi esistenziali, l’incapacità di sostenere il peso di uno scontro tra forze vitalistiche contrastanti. Può trovare conferma, in questo contesto, anche l’ipotesi che la misoginia tipica di ogni gesto di Jarry sia nata da un’insufficiente compensazione sessuale: dubbia è sempre stata la sua natura, per cosí dire, totalmente e decisamente omosessuale; unico rifugio, per lui, era l’autocontemplazione.

41.  È accertato che il personaggio di Ubu, almeno nelle sue grandi linee, era già nato al liceo di Rennes prima che Jarry vi arrivasse quindicenne, e che i futuri compagni di scuola avevano già rappresentato qualcosa di chiaramente satirico prendendo lo spunto dalla figura del professore di fisica M. Hébert (dal cui nome, attraverso varie trasformazioni, nascerà anche quello di Ubu). Già esisteva la mostruosa caratterizzazione del «Maître de Phynances», già esisteva il famoso «merdre», gran parte del particolare linguaggio di Ubu era stata impostata, e tuttavia, come scrisse J.-H. Sainmont, «non c’era ancora niente e non ci sarebbe mai stato niente: tutto si era perduto… se non fosse arrivato da Saint-Brieuc quel giovane liceale che immediatamente giudicò, capí, e grazie al quale questa inetta simbolica, queste caricature teratologiche di un deficiente cattedratico entrarono nella storia» («Ubu ou la création d’un mythe», in Cahiers du Collège de Pataphysique, 3-4). Si parlò come «autori» dei fratelli Morin, e lo stesso Jarry, in occasione della stampa, non cercò affatto di nascondere queste origini incerte, ponendo a sottotitolo: «Drame en cinq actes restitué en son intégrité tel qu’il a été représenté par les marionettes du Théatre des Phynances en 1888». (A proposito della data conclusiva vale la pena di precisare, anche se ritorneremo in seguito sull’argomento, che esiste un testo intitolato Onésime ou les tribulations de Priou, datato 1889, che fece da base a Ubu cocu ou l’Archéopteryx, a sua volta scritto tra il 1890 e il 1893. La stesura definitiva di Ubu roi ou les Polonais, o almeno quella su cui si basò la prima rappresentazione del 1896, è pertanto successiva a entrambi questi testi, e la precisazione di Jarry nel far riferimento all’originale del 1888 non è quindi priva di significato).

42.  A proposito della paternità di Ubu, vi fu anche una decisa «persecuzione» da parte di un certo Charles Chassé, che molti anni piú tardi attaccò Jarry riportando appunto alla ribalta i fratelli Morin, con un loro preteso manoscritto «originale» (per altro mai esibito). Si cercò perfino – attorno al 1907! –  di stabilire un testo «esatto», spurgando Ubu-Roi (scritto proprio con il trattino!) dalle aggiunte e interferenze di Jarry… La battaglia condotta da Chassé si espletò in una considerevole serie di articoli e in un volume, Sous la masque d’Alfred Jarry. Les sourses d’Ubu-Roi (Paris 1921). Del resto, non è che gli interventi di Charles e Henri Morin, sollecitati da Chassé a tanti anni di distanza, siano mai risultati molto precisi. Si parlò di alcuni nomi mutati ai personaggi, piú che altro di dettagli oggi verosimilmente insignificanti. Non essendo mai comparso il manoscritto, tutte le testimonianze si ridurrebbero quindi a ricordi.

L’unica verità accettabile, allo stato delle cose, sembra quella che Jarry si sia servito di un canovaccio, piú che altro allo stato orale: un insieme di battute, boutades da studenti, storielline e lazzi; magari tenuti insieme da un filo conduttore appena accennato; qualcosa insomma che poteva benissimo servire a mettere in piedi uno spettacolino per marionette e no, ma era ben lontano da costituire un’«opera». E chiaro che ciò che Jarry ne fece, in seguito, è tutt’altra cosa, come dimostrano anche le inclusioni dell’«Acte terrestre» in César-Antechrist e del personaggio di Ubu nei luoghi piú diversi. Anche il ricordo di Rabelais, per citare un esempio particolare, doveva perdere in Jarry il suo carattere scolastico, per riaffiorare poi, in piú di un caso, a livello linguistico, soprattutto fuori di Ubu. E lo stesso P. H., professore di fisica, prima di diventare Ubu, avrebbe prestato qualcosa anche al professor Achras, allevatore di poliedri, e sommo genio per autodefinizione (cfr. « L’Autoclète », in « Guignol », in Les minutes de sable mémorial).

43.  E probabilmente dall’incontro-scontro tra Ubu e Achras che nasce l’Ubu jarryano al cento per cento, in clima di «guignol», e anche senza troppe implicazioni teatrali. Pur essendo imparentato con la prolifica famiglia della Commedia dell’Arte, Ubu sembra calato sul palcoscenico quasi per circo- stanza; è piú personaggio fuori teatro che sulla scena; anche se la sua ma- schera sembra adattarsi a quest’ultima con una certa voluttà. In altro senso, si potrebbe anche parlare del prototipo di una nuova teatralità, tutta proiet- tata al di fuori delle convenzioni sceniche. Negare il teatro è affermarlo, avrebbe potuto dire Jarry, secondo la ben nota legge della coincidenza dei contrari. In fondo Ubu si fregiava del titolo di patafisico. Ma sul rapporto tra Jarry, Ubu e il teatro borghese, e soprattutto sulla poetica teatrale di Jarry, si tornerà in seguito; qui occorre seguire, ancora per un poco, la vicendo «biografica» di Ubu roi.

Verso la fine del 1895 I’Ubu roi di Jarry doveva indubbiamente essere già scritto. E in questo periodo che Jarry ha i suoi primi e subito intensi contatti con Lugné-Poe, direttore del Théâtre de l’Oeuvre. In una lettera allo stesso Lugné-Poe dell’8 gennaio 1896, in cui annuncia la consegna de testo per il 20 successivo, fornisce taluni dati per la rappresentazione di estremo interesse. In primo luogo specifica che il personaggio principale dovrà portare una maschera, che egli stesso avrebbe potuto fornire: con i riflettori sarebbe stato possibile farle assumere espressioni diverse. In secondo luogo si sarebbero dovute usare delle teste di cavallo appese al collo degli attori, «come nell’antico teatro inglese», per le due scene equestri; è specificato che tali dettagli sarebbero stati nello spirito della pièce: «perché ho voluto scrivere un guignol». In terzo luogo la scena doveva essere unica, con fondale in tinta unita (ricordo evidente del campo di blasone), senza sipario, e le indicazioni sceniche dovevano esser date mediante un cartello portato da uno dei personaggi. (E qui ci si proietta nel teatro espressionista, Brecht ecc.). E poi ancora: niente folla di comparse; un esercito

avrebbe dovuto essere raffigurato da un solo soldato (in modo specifico quando, durante la ritirata, Ubu dice: «Che folla enorme, che fuga… »), Il protagonista avrebbe assunto una «voce» speciale; i costumi dovevano far meno colore locale possibile, in modo che l’azione sembrasse fuori del tempo, anzi « eterna »: costumi moderni, in preferenza, «perché la satira è moderna; e sordidi, perché il dramma appaia piú miserabile e orripilante». Un altro particolare non trascurabile sta nell’opinione, sempre espressa nella lettera, che il dramma fosse «accessibile alla maggioranza del publico».

44.  è evidente in queste indicazioni come la concezione teatrale di Jarry fosse tutta «moderna», cioè d’avanguardia, secondo una certa accezione assunta da questi termini. L’abbandono della scenografia «realistica» e delle azioni «realitiche» di massa, la simbolizzazione-stilizzazione di ogni elemento scenico, l’introduzione dei cartelli ecc., e lo stesso modo di aggredire lo spettatore, costringendolo quasi e specchiarsi nei personaggi e nello spettacolo costituiscono una ben precisa presa di posizione nei confronti del teatro borghese.

La gestazione «teatrale» di Ubu roi non fu comunque facile. Il testo, in una prima stesura, «preoriginale», appare in due fascicoli successivi, aprile e maggio, della rivista Livre d’art, diretta da Paul Fort. L’ll giugno è finita di stampare la stesura «base» per le Editions du Mercure de France, dirette da Alfred Vallette. Poi, significativamente, in settembre, sul Mercure de France appare l’articolo «De l’inutilité du théatre au théatre», che riprende e sviluppa i motivi della citata lettera a Lugné-Poe sulla scenografia, le maschere, la recitazione ecc. Nel frattempo Jarry ha collaborato con Lugné-Poe alla gestione del Théatre de l’Oeuvre: è stato realizzato anche Peer Gynt di Ibsen. Infine, il 10 dicembre, al Nouveau Théatre della rue

Blanche n. 15, Ubu roi va in scena.

45.  La serata è ovviamente tumultuosa. Rachilde Vallette, moglie di Alfred, ce ne dà un ampio resoconto nel suo Alfred Jarry ou le Surmâle des lettres (Parigi, 1928). Jarry tiene un discorso di presentazione al proscenio. Inizia affermando che è ridicolo che l’autore parli della propria opera (idea già espressa nel famoso «Linteau» di Les minutes de sable mémorial), e conclude con una battuta che molto avrebbe fatto discutere: «Quant à l’action, qui va commencer, elle se passe en Pologne, c’est-à-dire Nulle Part» (In quanto all’azione, che sta per cominciare, essa si svolge in Polonia, come dire in Nessun Luogo).

Un cronista di La Republique française, Robert Vallier, descrive cosí questa apparizione: «Un glabro giovanotto con i capelli neri incollati in larghe bande, si siede a un tavolo piazzato davanti alla buca del suggeritore e coperto da una ruvida tela da imballaggio. Legge una nota con voce bianca, di cui solo qualche frase giunge al pubblico. Credo di capire che l’azione della pièce – la sua pièce -, che avremmo potuto presto applaudire si svolge in Polonia, cioè in nessun luogo, in quanto la Polonia non esiste più».

In sala sono presenti nomi noti della cultura: Catulle Mendes, Jacques Copeau (diciassettenne!), Stéphane Mallarmé, Tristan Bernard, Courteline, Edmond Rostand, Jules Renard… Alla prima parola, «merdre», si scatena il previsto finimondo: un quarto d’ora di urla, tra fischi e applausi.

Anche l’accoglienza della stampa è contrastante. Qualcuno, per l’esattezza Laurent Tailhade, paragona la serata a quella storica della «prima» dell’Hernani di Victor Hugo: i bei tempi delle battaglie romantiche… Lo

stesso cronista aggiunge: «… Poeti capelluti, esteti unti e bisunti e magniloquenti, gesticolavano, si scambiavano maldicenze e pettegolezzi da portineria. La redazione del Mercure de France, al gran completo, manteneva in questo schiamazzo generale un comportamento piú elegante e piú discreto».

46.  Qualcuno, troppo entusiasta, ci rimise anche il posto. Fu il caso di Henry Bauër, che non aveva esitato a giurare sull’avvenire di Jarry sulle colonne dell’Echo de Paris, scivendo tra l’altro: «… Da questa enorme figura di Ubu, stranamente suggestiva, soffia il vento della distruzione, l’ispirazione della gioventù contemporanea che abbatte i tradizionali rispetti e i secolari pregiudizi. E il personaggio resterà. Se avessi dovuto dare qualche consiglio al guignol di questo comico gargantuesco, avrei cercato di rendere piú esplicita la sua realizzazione e di mettere in maggior evidenza tutti i significati… e reclamo la mia parte di gioia in questa pochade straordinaria esplosa nel cervello di un autore di diciott’anni». Non sappiamo se l’indicazione degli anni sia dovuta all’esaltazione retorica o a un calcolo… compensatorio, tenendo conto della lunga gestazione della pièce.

Anche il poeta irlandese William Butler Yeats era presente, e rimase fortemente impressionato. «Voi avete messo in piedi, con una creta durevole e preziosa al tatto, un personaggio prodigioso…», aveva detto Mallarmé a Jarry poco dopo lo spettacolo. E piú tardi, Copeau: «Che gli si attribuisca il senso che si voglia, Ubu roi è teatro al cento per cento, teatro puro, come diremmo oggi, sintetico, che spinge fino allo scandalo l’uso confessato della convenzione, creando con dei segni una realtà al margine del reale». Dall’altra parte, a prescindere da quei critici e quegli spettatori che abbandonarono la sala dopo poche battute, non mancarono attacchi feroci, in nome di non ben precisate tradizioni, se non ancora connessi con congenite avversioni per il simbolismo occasionalmente (e abbastanza inopportunamente) rispolverate; quando non si trattò di generiche ma altrettanto violente accuse di anarchismo e sovversione.

La realizzazione era stata dignitosa, fedele alle intenzioni dell’autore, che del resto l’aveva curata personalmente. Gémier era stato un meraviglioso interprete di Ubu; Claude Terrasse aveva diretto le sue musiche dietro la scena, sforzandosi di seguire l’azione come poteva. (A proposito di queste musiche, c’è da dire che Jarry aveva anche indicato la composizione dell’orchestra, ma è improbabile che Terrasse disponesse di un organico come quelle leggibile nella stesura autografa, e riportato nelle Oeuvres complètes, edizione Pléiade, p. 1147). In sala, prima dell’inizio era stato distribuito un dépliant «informativo», senza contare che esistevano già due edizioni a stampa del testo. Sia Gémier che Louise France,

interprete di Mère Ubu, percepirono un compenso di quaranta franchi. Lugné-Poe si sarebbe dichiarato piú che soddisfatto della sua scelta e di come erano andate le cose: si era in fondo trattato di una «serata storica, sotto tutti gli aspetti».

47.  Con Ubu, quella sera, era anche nato il mito di un Jarry ubuesco, il mito di un personaggio che avrebbe cercato sempre piú di annullare le distanze tra la vita e la scena, in un susseguirsi di finzioni, di gesti misti ficatori tesi puramente a «coprirsi», che possono trovare sensate motivazioni soltanto nella complessa situazione psicologica (e neurologica) di un uomo votato alla solitudine, al piú irrimediabile solipsismo, all’autocontemplazione e all’autodistruzione; e contribuendo, d’altro canto, a spostare i termini del discorso dal suo ambito piú propriamente letterario.

Palotins, Alfred Jarry, 1894, incisione per        Les minutes de sable mémorial

Occorrerà tuttavia vedere Ubu roi anche in una prospettiva meno biografica e cronachistica, meno esclatante, soprattuto in relazione con la poetica «ubuesca» che scaturisce dall’insieme dei testi che trovano ragione nella «condizione-Ubu». L’Ubu personaggio, teatrale e no, ha precisi connotati fisici, che Jarry non trascura neppure di rappresentare graficamente; molti disegni ce lo mostrano nelle sue sembianze periformi, con l’enorme ventre e la testa incappucciata alla maniera dei boia tradizionali. In un «véritable portrait de M. Ubu» lo vediamo con il ventre decorato da una spirale e il «bâton-à-physique» sotto il braccio; in un altro ritratto, solo testa, con muso animalesco corredato da un naso appuntito munito di tre peli, e una specie di bombetta alla sommità del capo. Anche i Palotins sono rappresentati graficamente, in una bella immagine, sormontati da una lumaca fallica: il loro aspetto è quello di fantocci, senza troppe differenziazioni tra loro. In un’altra versione, grafica e no, sono indicalti come «gonfiabili a piacere», specie di palloncini di gomma.